Солнце не только поэзии: рассказываем, как Пушкин создал национальную оперу
Борис Годунов, Евгений Онегин, Пиковая дама
Сразу скажем, что сам Пушкин, к сожалению, игрой на музыкальных инструментах не владел, хотя и был чрезвычайно музыкальным. В Царскосельском лицее, где учился будущий гений, были факультативные уроки игры на различных инструментах. Основное образование давали за государственный счет, а вот за музыкальное приходилось доплачивать из родительского кармана. Друзьям Пушкина — Дельвигу, Пущину, Кюхельбекеру — родители доплачивали, а вот Сергей Львович, отец Пушкина, оказался человеком прижимистым и денег сыну не дал. Пушкин сожалел всю жизнь, что, в отличие от товарищей, не приобрел музыкальных навыков, но музыкальность поэта выдают его произведения.
Всплеск композиторского интереса к творчеству Пушкина начался еще при жизни поэта. Прежде всего речь пойдет об опере, хотя начиналось все с романсов на его стихи. Сам Пушкин, кстати, слушал итальянскую оперу, так как отечественное оперное искусство только начинало формироваться в то время. «Отцом» русской национальной оперы был Глинка, а продолжили его дело члены Балакиревского кружка, или, как их называют иначе, «могучая кучка» — пятерка композиторов, чье творчество приходится уже на вторую половину XIX века и развивает идею воплощения русской национальной идеи в музыке.
«Русская оперная школа, формируясь, будет ориентироваться на национального поэта, — объясняет доцент факультета журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова Егор Сартаков. — Если еще при жизни Пушкина к «званию» были вопросы, то ко второй половине XIX века это место уже не оспаривалось. После его смерти, когда вышел цикл статей критика Белинского о Пушкине, все понимали, что «солнечной системой» русской литературы является именно Пушкин. Поэтому вполне логично, что члены Балакиревского кружка, и не только они, обращаются именно к его сюжетам».
«Руслан и Людмила»
Первая на очереди опера на пушкинский сюжет — «Руслан и Людмила» Глинки. Что саму поэму Пушкина, что оперу аристократическое общество в основном обругало. По мнению доцента Московской консерватории, музыковеда Романа Насонова здесь две причины: «Во-первых, Глинка сделал несценическую по меркам того времени оперу — громоздкую. А во-вторых, в XIX столетии каждая нация искала свой эпос, в России же, у нашей великой нации, его найти оказалось довольно сложно. «Руслан и Людмила» Пушкина — вещь чудесная: шутливая, пародийная, литературная игра и аллюзии, но не эпос». Так что Глинке предстояло выполнить «общественный заказ», воплощавший триаду — «православие, самодержавие, народность». Но опера его оказалась скорее лирическими зарисовками из сцен, которые любил сам Глинка в произведении Пушкина.
В общем, ожидания царской семьи и патриотически настроенной общественности не оправдались. В одном Глинка точно вторил Пушкину: он опережал свое время. За это и на поэта обрушилась критика современников. «Пушкин, который создает русский литературный язык, оказывается чужд современникам, — объясняет Егор Сартаков. — Они привыкли к другой литературе. Но гений как раз тот, кто не идет в рамках уже созданного, а взрывает привычное, устоявшееся и создает новое в искусстве. Современники не любили музыку Баха, не любили музыку Моцарта, не любили поэзию Пушкина, так что в этом смысле Александр Сергеевич попал в хорошую компанию».
Однако у оперы нашлись и заступники, среди которых — Василий Жуковский. После прочтения «Руслана и Людмилы» он пришел в восторг и подарил свой портрет с надписью «Победителю-ученику от побежденного учителя». Один из первых и самых знаковых музыкальных журналистов XIX столетия Владимир Одоевский спасал от нападок критиков и Пушкина, и Глинку. В отличие от Фаддея Булгарина, который разгромил оперу в журнале «Северная пчела», Одоевский считал ее величайшим произведением, в котором «сливается память о двух наших народных славах, своебытных, из русской земли выросших» — Пушкине и Глинке. Свой отзыв как ответ Булгарину он опубликовал под псевдонимом «Любитель музыки Глинки, правды и умеренности» — тонко! А еще он был уверен, что этой оперой начинается эпоха русской национальной музыки: «В Европе не много таких музыкальных талантов, как Глинка; в русском искусстве не много таких сюжетов, как «Руслан и Людмила» Пушкина». Как критик Одоевский дебютировал в «Вестнике Европы» литературно-критической публикацией, в которой встал на защиту поэмы-эксперимента А.С.Пушкина «Руслан и Людмила».
«Борис Годунов»
В оперном шедевре Мусоргского представлена попытка композитора самостоятельно, вслед за Пушкиным, осмыслить русскую историю. Но взгляд музыканта — другой. Мусоргский ищет, где случился надлом в национальной истории. За «Борисом Годуновым» неслучайно последует опера «Хованщина» о периоде, когда в результате стрелецкого бунта власть захватила царевна Софья, а начальником Стрелецкого приказа был назначен Иван Хованский, в руки к которому попало фактическое управление страной. Национальную трагедию композитор показывает как преступление власти.
Однако окончательно разобраться в том, как именно воспользовался пушкинским трагедийным сюжетом Мусоргский, довольно сложно. Объясняет Роман Насонов:
— У оперы было много редакций, отчего она может по-разному прочитываться: авантюрная большая опера во французском духе XIX века с массовыми сценами, приключениями героев, любовной линией Гришки и Марины Мнишек. А где-то это библейская трагедия о преступном царе-ироде и преступности власти, где рок наказывает человека через его совесть. Мы не знаем, какова воля Мусоргского, но мы же любим, когда у текста нет окончательного смысла? Простор для режиссерского театра!
Однозначно одно: композитор отождествляет себя с Юродивым, который оплакивает судьбу страны, но изменить ее не в силах.
«Евгений Онегин»
С романом в стихах, за оперное воплощение которого взялся Чайковский, связана совсем другая история. Для начала попробуйте ответить для себя на вопрос — кто главный герой «Евгения Онегина»? «Если мы посчитаем с вами количество строчек, посвященных каждому герою, то окажется, что больше всего их об авторе, который и является главным героем, — объясняет Егор Сартаков, — а Онегин — заглавный герой, тот, кто стоит в заглавии. В романе Пушкин говорит прежде всего о себе».
Для Чайковского это станет проблемой, потому что в тексте Пушкина самой значимой частью были авторские лирические отступления, а композитору-то нужен сюжет. Решение нашли: важнейшие слова автора композитор и либреттист Шиловский закладывают в уста героев. Например, у Чайковского муж Татьяны по фамилии Гремин (у Пушкина, кстати, такого персонажа нет, в романе это «важный генерал» — не более) исполняет арию «Любви все возрасты покорны». А воплощение сюжета потребовало от композитора расстановки собственных акцентов.
Чайковский согласился с Пушкиным по ряду пунктов: во-первых, Онегина он тоже не стал делать главным героем. Во-вторых, тоже пошел в лирическом ключе, как и поэт: для него опера тоже стала интимным высказыванием о самом себе.
«Опера создавалась параллельно драматическим событиям в жизни композитора — неудачная женитьба, нервный срыв, — объясняет Роман Насонов, — и Чайковскому тогда оказались близки герои-мечтатели, как Татьяна. Сцена письма Татьяны — это абсолютный шедевр, где композитор выразил себя. Опера очень автобиографична».
В чем авторы разошлись, так это в трактовке Ленского. Если Пушкин показывает его вторичность по отношению к немецкому романтизму, его неумелую подражательность немецким поэтам-романтикам, то Чайковский же делает акцент на трагедии юного и несчастного поэта.
«Идеологические моменты его мало волнуют, — продолжает музыковед, — а вот герой, который гибнет, его элегическая сторона, упадничество Чайковскому не были чужды (в душе он был уже глубокий, наивный, первозданный декадент!). Поэтому ариозо Ленского перед смертью «Куда, куда, куда вы удалились…» и не только — все замешано на личных переживаниях, которые и родили общепризнанные мировые шедевры, сцены, которые и прославили эту оперу».
Ставить оперу с помощью профессиональных певцов Чайковский не хотел, поэтому отдавать оперу в дирекции императорских театров не стал, выбрав для премьерного исполнения студентов Московской консерватории. По его мнению, лишь они смогут исполнить оперу, искренне и по-настоящему прожив трагедии персонажей.
«Пиковая дама»
Еще один оперный шедевр Чайковского имеет много сюжетных сходств с пушкинским оригиналом. Но композитор снова расставляет свои акценты и меняет психологическую мотивацию персонажей. Германн (до сих пор спорят, имя это или фамилия героя) Пушкина — коварный соблазнитель, да и сам автор относится к своим героям довольно отстраненно, а повесть написана им в манере светского анекдота:
«В «Пиковой даме» Пушкин добивается невероятного эффекта соединения массовой литературы и элитарной, которые обычно не пересекаются, — комментирует Егор Сартаков. — Это редчайший пример произведения, которое одновременно будет интересно и массовому читателю за счет мистики и авантюрного сюжета, и элитарному — глубоким текстом о судьбе, о фатализме и о наказании. Пушкин ставил себе эту задачу не случайно: текст публиковался в «Библиотеке для чтения» — массовом журнале».
Чайковский же сочувствовал героям, увидев в них трагедийное начало. Отсюда и их судьба. Герман Чайковского искренне влюблен в Лизу, которая, в свою очередь, в опере становится богатой наследницей (у Пушкина она бедна), сильной женщиной, способной на жертву ради страстной любви.
Если Германн Пушкина хочет денег, то герой Чайковского не понимает, чего он желает больше: любви или материального блага. Герман порочен, бесспорно, но от этого и несчастен: «Чайковский вживается в упадничество и в страшный конец, — комментирует Роман Насонов. — Возникает важная для композитора тема рока. Герой охвачен ею и своими пороками. Здесь мы подходим к декадансу совсем близко. Страшная опера, но захватывающая».
«Золотой петушок»
Как и опера Мусоргского, творение Николая Римского-Корсакова неоднозначно. Анна Ахматова, которая исследовала сказки Пушкина (совсем, кстати, не детские, а очень даже взрослые!), утверждает, что «жанром русской народной сказки он воспользовался для политических намеков». Однако есть и другое мнение: «У Пушкина смеховая культура, издевка над одержимостью людей, — объясняет Роман Насонов, — ироничная сказка-притча о том, как можно сойти с ума. У Римского-Корсакова — другое. Он попытался ответить на дух своей эпохи символизма, мистерии. Но эпоха была не его».
Время создания оперы: 1908 год — в культуре новые веяния, всевозможные «измы» — символизм, модернизм… И композитор не столько насмехается, сколько дистанцируется, но не от людских слабостей и одержимостей, а от новых мод. Но публика усмотрела в опере иронию над царской властью, что понятно — недавно отгремела революция 1905-го, поляризация общества, партийность. Да и за композитором была определенная слава «революционера», коим он не был. Во время революционных событий он поддержал бастующих студентов Санкт-Петербургской консерватории, а в ответ его уволили из профессорского состава. Потому общество и решило, что «Золотой петушок» — опера с политической насмешкой.