Другое «другое искусство»: галопом по Восточной Европе

Беглый обзор передового искусства стран соцлагеря, охватывающий период с 1950-х по 2010-е годы, теперь доступен русскоязычному читателю. Как ни странно, этот материал нашей публике почти неизвестен

После падения Берлинской стены российский рынок открылся для западных брендов. Главным же брендом, экспортируемым в обратном направлении, стало советское неофициальное искусство; западные галеристы, кураторы и зрители в начале 1990-х годов приняли его с распростертыми объятиями. Искусство стран восточного блока тем временем оказалось в слепой зоне: оно было одновременно недостаточно «западным», чтобы влиться в конъюнктуру арт-рынка, и недостаточно «советским», чтобы пленять своей экзотичностью.

Благодаря тренду на децентрализацию и деиерархизацию мирового искусства, к местной арт-сцене в последние годы присмотрелись. Но не из России: мы имеем смутное представление о художественной жизни в странах, разделивших с нами социалистическое прошлое. Книга искусствоведов и кураторов Майи и Рубена Фоукс «Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года», выпущенная в рамках совместной издательской программы masters x Ad Marginem, наконец открывает нам эту терра инкогнита.

Текст построен хронологически: одна глава — одно десятилетие. Точкой отсчета можно считать Ялтинскую конференцию, после которой часть Европы оказалась в сфере влияния СССР (к слову, самая известная книга об искусстве стран соцлагеря, «В тени Ялты» Петра Пиотровского, так и не была переведена на русский язык). Художникам, надеявшимся возобновить свои довоенные авангардные поиски, вдруг пришла разнарядка сверху — писать картины на заданные сюжеты: «Первый трактор в деревне», «Герои труда в театральных ложах» и так далее. Они и писали, а за закрытыми дверями мастерских продолжали тайно экспериментировать: так в 1950-х в Венгрии родился сюрнатурализм, а в Чехословакии — эксплозионизм. Но не всем приходилось вести двойную жизнь: кое-где культурная политика была полиберальнее. В Польше, например, попытались ввести «лимит на абстракцию» — не более 15% на выставках. А в независимой от Советского Союза Югославии мягкий модернизм и вовсе потеснил соцреализм.

Конечно, политический климат в разных частях региона был нестабилен: локальные оттепели то и дело сменялись похолоданиями, причем не одновременно. Авторы, перепрыгивая внутри каждой главы от страны к стране, фиксируют все эти пертурбации. Установить среднюю температуру по больнице, впрочем, возможно: так или иначе, художникам приходилось творить с оглядкой на Большого Брата — либо находя приемлемые с точки зрения режима формы искусства, либо действуя тихо, по-партизански (так, Тадеуш Кантор в 1967 году устроил перформанс с дирижированием волнами на море, а Дьюла Пауэр в 1970-м оформил свою выставку как декорации к фильму, чтобы она не попала в поле зрения цензуры). При этом все они решали разные эстетические задачи, подхватывали просачивавшиеся через кордон тенденции вроде поп-арта и кинетизма, пытались подчинить искусству новейшие технологии.

В книге не обозначены соответствующие параллели, но очевидно, что опыт представителей советского андерграунда и их европейских товарищей по несчастью во многом схож: те же квартирные выставки, самоорганизованные «галереи», эскапистские акции на природе. Интересно, что привычные для нас лейблы «нонконформисты» или «неофициальные художники» авторы не используют, предпочитая называть своих героев неоавангардистами — по западному образцу.

Майя и Рубен Фоукс постарались упорядочить также и все то, что происходило на местных арт-сценах после исчезновения восточного блока. Например, ряд художников, выйдя из подполья, решил повторить для широкой публики свои старые перформансы. В 1990-х многие выбрали язык критики и провокации, в 2000‑х стали более ироничными и беззаботными, в 2010-х прочно подключились к стандартным пунктам глобальной арт-повестки, таким как экология (в целом — ничего специфического).

Накопив колоссальное количество материала, авторы, к сожалению, часто преподносят его в формате монотонного перечисления: на страницах мелькают десятки имен, при этом каждому художнику, независимо от его веса в истории искусства, посвящено не более пары-тройки строк, что не позволяет составить о ком-либо более или менее внятное представление. Но не стоит упускать возможность пусть и поверхностного, но целостного знакомства с искусством центрально- и восточноевропейских стран: другой такой у нас не было и, скорее всего, еще долго не будет.